Eliot Bates - la vita sociale degli strumenti musicali: parte 3 - le dimensioni multiple del Saz

 

Il seguente post è liberamente tratto da un articolo di Eliot Bates apparso sulla rivista Ethnomusicology nel 2012. L'articolo integrale è liberamente consultabile e scaricabile qui.

Il saz è oggi l'unico strumento che viene utilizzato in pressappoco tutti i generi contemporanei suonati in Turchia dal folk, all'arabesk al pop alla musica popolare curda. Dopo le premesse teoriche che abbiamo visto nei due precendenti post (vedi qui e qui) Bates espone una serie di racconti etnografici con lo scopo di mettere in evidenza "l'immensa thing-power" dello strumento e mostrare così "l'eterogeneità delle reti sociali in cui il saz esercita la propria capacità di azione". Negli ultimi paragrafi Bates analizza il saz in diversi contesti e da diversi punti di vista.

Il Saz e la canzone: il primo contesto in cui Bates colloca il Saz è quello della canzone. In numerosi testi sia anonimi (quindi provenienti da un contesto popolare) che composti da rinomati autori, il saz viene considerato capace di espressioni umane come il pianto e di sentimenti come la tristezza. A differenza di altri strumenti è il saz stesso che è considerato capace di agire. Nelle comunità alevite il saz diventa, in alcune cerimonie di riconciliazione, un elemento chiave che permette mediare i conflitti all'interno della comunità. 

Il Saz e la nazione: Definito come "lo strumento nazionale" turco, il Saz possiede un "proprio linguaggio, distinto da quello degli altri strumenti" per cui secondo Bates ciò testimonia una particolare valenza di questo oggetto sonoro nella società turca.

Il Saz inoltre è stato capace di mobilitare migliaia di persone: nel 2000 un ensemble composto da 1246 saz, 674 danzatori e l'orchestra sinfonica di Colonia si è esibito in un evento chiamato "Bin Yilin Turkusu" (mille anni di ballate turche): nessun altro strumento avrebbe avuto tale forza di mobilizzazione in quel contesto.

Il Saz materiale: La classificazione Hornbostel-Sachs è un sistema di categorizzazione degli strumenti musicali centrata essenzialmente sul sistema di produzione del suono ma che oblitera completamente altri aspetti egualmente importanti dello strumento musicale. Nel suo articolo Bates mette a confronto due metodi di produzione della cassa dello strumento, con lo scopo di dimostrare come una caratteristica che potrebbe essere ritenuta semplicemente "ornamentale" possa avere delle implicazioni abbastanza profonde per quanto riguarda l'aspetto della costruzione. Tradizionalmente infatti la cassa veniva ricavata da un unico blocco di legno massiccio (molto spesso era il suonatore stesso a fabbricare lo strumento), mentre più recentemente, in seguito all'introduzione di processi industriali, vengono utilizzate delle fasce piegate a caldo per assumere la tipica forma a scodella di questo strumento. Si tratta di due processi opposti: nel primo caso si tratta di rimuovere il materiale in eccesso per far apparire la forma dello strumento mentre nel caso delle fasce è il materiale che viene aggiunto ad una forma prefabbricata. "Processi additivi o riduttivi, con strumenti manuali o elettrici implicano diverse relazioni tra l'artigiano, i suoi attrezzi il legno e lo strumento". Il processo di piegatura delle fasce fu introdotto dalle corporazioni specializzate nella realizzazione di oud e tambur solo alla metà del '900 e prima di allora i saz venivano autocostruiti, per cui non esisteva una produzione di massa di questi strumenti. Ci sono comunque diverse modalità di fabbricazione del Saz: nel laboratorio Ozbek vengono prodotti pochi strumenti ogni mese, utilizzando molti attrezzi manuali. Ognuno degli artigiani lavora in tutti gli stadi del processo costruttivo. Al contrario, nella Saz Muzik Aletleri di Hasan Sarikaya, sebbene il lavoro sia svolto comunque a mano e da artigiani esperti, il processo produttivo è organizzato come una catena di montaggio e gli artigiani si specializzano in una parte specifica della produzione. Mentre gli strumenti di Ozbek vengono negoziati tra l'artigiano e il cliente, quelli di Hasan utilizzano gli stessi legni e garantiscono una suonabilità standardizzata. 

Un altro aspetto riguarda la vita stessa dello strumento: mentre nel passato questo viveva e moriva nel raggio di qualche kilometro da dove l'albero che lo aveva originato veniva abbattuto, oggi i legni vengono spesso importati (si tratta molto spesso di legni esotici) e lo strumento venduto su un mercato globale. A questo proposito Bates si domanda: "E' forse il Saz moderno un attore culturale chiave la cui esistenza stessa è possibile grazie allo  sfruttamento coloniale, la navigazione transoceanica e la distruzione ambientale?"

Il Saz, l'immagine e il corpo: Similmente ad altri strumenti a corda, il Saz viene spesso descritto in termini anatomici: è dotato di corpo, collo o braccio, petto, guance e sette orecchie. Questo immaginario anatomico è stato collegato nelle comunità alevite alla figura di Alì (il genero di Maometto): il corpo rappresenta lo stesso Alì il collo la sua spada e le dodici corde del Saz più grande i dodici imam. 

Questo strumento è inoltre collegato alla figura di Pir Sultan Abdal un poeta martire alevita che aveva combattuto contro gli ottomani: il saz, rappresentato nella scultura bronzea che ritrae questo eroe (vedi immagine di questo post), diventa un'arma contro l'ingiustizia e l'oppressione imperiale; "Il Saz è più potente della spada" così recita un adagio popolare. 

Il ruolo del Saz come agente di cambiamento personale è stato riscontrato dallo stesso autore, che è un suonatore di oud, durante i suoi viaggi in Turchia: per molti suonare il saz lo avrebbe reso "più turco": "Da notare - scrive Bates- come la potenziale causazione sarebbe stata a senso unico. Se avessi suonato il saz non avrei corso il rischio di renderlo meno turco; è lo strumento che contiene la potenzialità di indurre un cambiamento. Ho incontrato una simile convinzione in numerose occasioni - a proposito del fatto che una pratica corporea ripetitiva di alcuni particolari strumenti mi avrebbe cambiato come persona".

La funzione sociale della pedagogia del Saz è un altro aspetto interessante: questo strumento ha in Turchia un ruolo chiave nella formazione dell'identità nazionale: "Parte del progetto politico di Ataturk era la divisione dell'Anatolia rurale in distretti amministrativi; possiamo osservare gli effetti di questa suddivisione nella codificazione del savir ovvero delle prassi esecutive definite a livello regionale. Imparando alcune particolari tecniche di plettrata e un repertorio standardizzato si poteva "imparare" la musica di una regione poco familiare". Non si trattava di un apprendimento concettuale o astratto ma esattamente di un processo cinestetico, una serie di pratiche ripetitive sul Saz che sarebbero state capaci di inculcare una maggiore "turchità" a coloro che le apprendevano. Kevin Dawe aveva suggerito qualcosa di simile nel suo studio sulla lira, vista come una parte importante della "body politic" di Creta.

Bates conclude il suo articolo con una serie di questioni aperte e provocatorie che hanno lo scopo di far apparire l'inadeguatezza di una concettualizzazione antropocentrica della performance e dell'agency. Di seguito le domande poste dall'etnomusicologo:

• Perché alcuni strumenti musicali (e non altri) possiedono il musicista e/o il pubblico e come avviene questa possessione?
• E' il musicista ad agire sullo strumento o il contrario?
• Perché alcuni strumenti musicali sono carichi di associazioni simboliche e allegoriche mentre altri non lo sono?
• Perché alcuni strumenti vengono antropomorfizzati, ad esempio considerati capaci di provare emozioni umane?
• Perché alcuni strumenti hanno un ruolo nella pedagogia morale e vengono ritenuti capaci di indurre un miglioramento o un peggioramento delle qualità umane semplicemente attraverso il loro uso?
• In che termini si può comprendere l'effetto di strumenti "nazionali" non in termini metaforici o simbolici ma in quanto capaci di mobilitare le persone?
• Perché alcuni strumenti necessitano di una postura scorretta che spesso provoca danni permanenti?
• Perché c'è una resistenza ad adottare posizioni ergonomicamente più corrette e cosa può dirci questa resistenza a proposito della relazione tra strumento e musicista?
• Che tipo di sensibilità e cinestesia è necessaria al musicista per interagire con lo strumento? Cosa succede in quella interazione e quali specifiche modalità di interazione hanno bisogno di una pedagogia corporea o sensoria?
• Perché alcuni strumenti musicali catalizzano conflitti o sono oggetto di attacchi?
• Qual è il potere degli strumenti sacri e in che modo la sacralità è in relazione con le pratiche, le credenze e le percezioni sensoriali delle pratiche religiose?
• In che modo il costruttore si relaziona con lo strumento e come il prot-strumento funge da mediatore tra il costruttore e il musicista?
• In che modo i  costruttori si adattano ai cambiamenti riguardanti materiali, attrezzi e tecniche costruttive e in che modo gli strumenti vengono cambiati? In altre parole, quanto possono cambiare le tecniche costruttive, i materiali o gli aspetti formali dello strumento senza che ciò risulti nella creazione di un nuovo strumento?

Autore: Amedeo Fera