Società della lira

  Murat e Nagme hanno negli anni collaborato per portare il Kemençe verso nuovi orizzonti. Questo strumento è infatti adattabile alle esigenze del musicista e il liutaio cerca di interpretare questi bisogni per rispondere al meglio con i suoi strumenti. Nell'intervista abbiamo ripercorso la storia dello strumento per capire come questo si è adattato a diversi stili musicali e come si è sviluppato attraverso le epoche. Murat ha dichiarato di partire dalla tradizione legata a questo strumento per poi lavorare sui dettagli costruttivi per caratterizzarlo ma senza fargli perdere l'identità. Nagme dal suo punto di vista di musicista ha trovat in Murat una professionista ed un amico con cui può liberamente confrontarsi per andare alla ricerca del suono che ha in mente. Alla fine dell'intervista è stato aggiunto un video girato nella bottega del liutaio in cui Murat e Nagme suonano insieme. Autori: Amedeo Fera , Vincenzo Piazzetta .

 Si sta svolgendo in questi giorni a Istanbul in modalità online un'interessantissima conferenza che ha come titolo: "le trasformazioni della creatività musicale nel XXI secolo" organizzata dal progetto interuniversitario  Transtraditional Istambul . Lo scopo del progetto è la salvaguardia e lo sviluppo di alcune culture musicali tradizionali della Turchia in modo da promuoverle e ricontestualizzarle all'interno della società turca. Autore: Amedeo Fera

L'iconografia sul Kemençe è abbastanza ristretta, abbiamo tuttavia alcune testimonianze di questo strumento sia in fonti turche che europee. Questa immagine proviene da un monastero serbo e dovrebbe risalire al XIV secolo: si nota uno strumento molto simile alle lire in uso nei balcani come il Kemane macedone. Questa invece è una miniatura di Ender ûnlu (1793) Secondo Fikret Karakaya , questa immagine è la prova che il kemençe veniva suonato nelle osterie già a fine '700. Questa immagine si riferisce a un trattato francese: Charles-Henri de Blainville Historie générale, critique et philologique de la musique (Parigi 1767). Nel trattato viene mostrata la "lire à trois cordes". Benché la raffigurazione sia molto imprecisa (come quella degli altri strumenti raffigurati) questa menzione individua lo strumento come lira che quindi risulta essere uno strumento tricorde dalla forma a pera. Inoltre testimonia il fatto che tale strumento interpretato da un occhio occidentale

disegno di campana tratta dall'Enciclopedia di D'Alembert e Diderot Pasquale Rimolo è stato uno degli ultimi storici campanari della chiesa di Santa Maria Maddalena in  Morano Calabro. Nel video è possibile farsi un'idea delle modalità con cui viene suonato il concerto di campane da un campanaro tradizionale. Se è vero, come abbiamo notato in un precedente post  che il paesaggio sonoro dell'occidente cristiano era fortemente caratterizzato dal suono delle campane, lo studio di questi oggetti sonori può dirci qualcosa rispetto alla filosofia che sta alla base della cultura musicale in cui esse venivano utilizzate. Innanzitutto possiamo sicuramente affermare che la chiarezza con cui nel suono delle campane vengono resi percepibili gli armonici implicherebbe di per sé un modo di concepire la musica basato sulla coesistenza di suoni diversi, ovvero, in nuce una forma di polifonia. Il significato teologico di questa molteplicità di suoni emessi simultaneamente da un unico o

Murat Yerden  è un giovane liutaio di Istanbul, che dopo studi di comunicazione e turismo si è interamente dedicato alla liuteria dal 2009, specializzandosi nella produzione del Kemençe . Ha costruito strumenti per musicisti come Nagme Yarkin  e Derya Turkan  sviluppando un approccio molto personale e innovativo alla costruzione dello strumento. Nel video allegato a questo post si sente dopo qualche secondo il richiamo alla preghiera della moschea. Come ci era stato detto da Nagme Yarkin  a proposito del temperamento della musica tradizionale turca, quelle intonazioni si ascoltano almeno cinque volte al giorno proprio grazie a questo richiamo pubblico. Anche dal punto di vista timbrico mi sembra che si possa fare lo stesso ragionamento: come era stato scritto in questo post , se è vero che il paesaggio sonoro influenza la concezione degli strumenti musicali, nel mondo islamico il ruolo delle campane menzionato in quel post è ricoperto dal muezzin , che attraverso l' adhan , cioè il

  Francesca Aragona  è una giovane studiosa originaria della Calabria ma che vive e lavora a Firenze. Nel suo lavoro di ricerca sulla world music, termine ombrello utilizzato dagli anni '80 per designare tutti i generi musicali "residuali" della popular music, Francesca si è occupata di analizzare i risvolti culturali di questa categorizzazione. Durante il colloquio abbiamo parlato di alcuni aspetti della storia di questo genere e di come questa categorizzazione imposta dall'industria discografica abbia dei risvolti significativi in termini di percezione del pubblico delle musiche "altre" rispetto ai generi musicali di consumo. Abbiamo anche parlato della musica popolare come caso specifico che riguarda la situazione italiana. In questo caso abbiamo affrontato il tema del riconoscimento di queste culture musicali all'interno del contesto accademico e più in generale del panorama culturale del nostro paese. Abbiamo infine parlato di temi come l'influe

Carmen Miranda in una samba il seguente post è liberamente ispirato a un'articolo di Andrès Amado, " In Defense of Performativity: How “Performativity” Helps Us Understand the World Around Us" consultabile qui "Everything’s an act, from the minute we wake up and open our eyes.” Frances de Ponte, The air you breathe Questa citazione viene da un romanzo ispirato dalla figura di Carmen Miranda , cantante e attrice portoghese naturalizzata brasiliana, che divenne famosa negli Stati Uniti esportandovi un'immagine stereotipata ed esteticamente esagerata della cultura brasiliana. La frase che Frances De Ponte fa dire alla cantante Graça, la protagonista del suo romanzo, non sembra essere applicabile alle culture tradizionali, a cui generalmente viene associato un concetto di purezza ed una mancanza di finzione che impediscono di interpretarne le espressioni culturali in termini di messa in scena. A ben vedere però, le parole di Graça, che sfidano esplicitamente la nozio

  Come abbiamo già avuto modo di osservare , l'iconografia che riguarda strumenti piriformi come la lira è molto scarsa e allo stato attuale non siamo a conoscenza di una raffigurazione affidabile e dettagliata dello strumento in epoca storica. Ci sono tuttavia alcune fonti che rappresentano lo strumento in un modo molto approssimativo che provengono dal mondo ellenico. Alcune di queste sono contenute in manoscritti custoditi presso la Biblioteca Vaticana: In questo caso si tratta di manoscritti databili all'XI secolo che raffigurano strumenti sicuramente ad arco ma non in maniera inequivocabile assimilabili a lire. Il modo in cui questi vengono suonati, ovvero da braccio, potrebbe rimandare anche alla famiglia della ribeca o della viella, anche perché la forma del corpo non è chiaramente piriforme. Ci sono altre raffigurazioni che rappresentano strumenti ad arco potenzialmente assimilabili a lire, per quanto la postura da gamba non viene mai mostrata: Nelle precedenti illustra

  musica arabo-andalusa eseguita dall'Ensemble Harrate insieme all'ensemble Arcimboldo La tradizione musicale arabo-andalusa  rimonta al passato islamico della penisola iberica: fiorita tra il IX e il XIII secolo in Al-Andalus, in seguito alla riconquista dei re di Spagna e all'espulsione dei musulmani dal regno, venne esportato in Marocco dai profughi provenienti dalla penisola iberica. Thilo Hirsch  è un musicista e musicologo che risiede in Svizzera e che si sta occupando, nel suo progetto di ricerca dottorale di studiare il rabab arabo-andaluso per ricostruirlo e contestualizzarlo nella musica del medioevo e del primo rinascimento. nel suo intervento intitolato "continuità e cambiamento nelle strutture musicali della musica arabo-andalusa"  e presentato alla "International Conference on Analytical Approaches to World Music"  (link fb qui )  Hirsch ha cercato di capire in che misura un repertorio basato essenzialmente sulla trasmissione orale come que

 Derya Turkan  è fra i musicisti più interessanti nel panorama degli strumentisti che si dedicano al Kemençe, la lira di Istambul (vedi qui un post su questo strumento). Allievo di Ihsan Ozgen  (il musicista che più ha contribuito alla diffusione del kemençe nella seconda metà del '900), ha cominciato a suonare lo strumento all'età di 11 anni e da allora ha avuto modo di accumulare esperienze artistiche con musicisti di varie estrazioni e generi: da Jordi Savall e il suo Hesperion XXI (vedi, ad esempio l'album Istambul  dedicato a Dimitrie Cantemir ) al contrabbassista jazz Renaud Garcia-Fons, con cui ha pubblicato il bellissimo album Silk Moon , all'orchestra diretta da Kudsi Erguner, virtuoso del Ney, con cui ha avuto modo di lavorare a progetti sperimentali come Islam Blues , fino alla musica da film ( Argo , The eye of Istambul , Sevan the Craftsman ). Questa varietà di collaborazioni ha permesso a Derya di sviluppare sullo strumento un linguaggio molto personale e

  Pitagora mentre studia il temperamento Potremmo definire il temperamento come l'insieme di relazioni tra gli intervalli delle note che vengono utilizzate in un dato sistema musicale. Il temperamento attualmente utilizzato nella musica occidentale viene definito equabile ed è prodotto attraverso una suddivisione aritmetica dell'intervallo di ottava in dodici parti uguali che corrispondono alla scala cromatica. Questo tipo di temperamento venne messo a punto per favorire il passaggio da una tonalità all'altra senza che tali passaggi risultassero troppo "stonati" all'orecchio. Si tratta quindi di un sistema che privilegia la possibilità di utilizzare tutte le note della scala cromatica a discapito della purezza dell'intonazione delle note stesse in relazione a un dato sistema scalare. I sistemi modali in uso nell'area del Mediterraneo, quelli cioè del mondo islamico e quelli pre-tonali del mondo cristiano, che trovano tutti origine nei temperamenti ered

Gamelan di Bali   Questo post riprende alcuni contenuti dell'articolo di Zanna Partlas "Theoretical approaches to Heterophony" liberamente consultabile e scaricabile  qui Il concetto di eterofonia, come abbiamo visto in un precedente post  pone diverse questioni relative alla natura stessa di questa pratica. La definizione più calzante è forse quella che la definisce come una "variazione simultanea della stessa melodia".  In realtà non è sempre possibile distinguere la melodia principale dalle sue variazioni, per cui anche questa definizione non è sempre valida. In questo senso possiamo dire che le varie parti in eterofonia possono essere viste come "forme equivalenti e alternative" ( Brandl ) della melodia base. C'è anche la questione delle tecniche di variazione rilevanti per l'eterofonia. Alcuni autori parlano di variazioni omogenee di una melodia come la caratteristica principale dell'eterofonia, altri descrivono tecniche di variazione

Reginaldo D'Agostino con la sua Viola-lira Nei suoi quaderni e nel relativo documentario sulla lira nel Poro Reginaldo D’Agostino parla di diversi tipi di lira in uso nell'area di Spilinga, in provincia di Vibo Valentia. lire in uso a Spilinga secondo Reginaldo D'Agostino, arco con sonagli e ponte per corde di risonanza In particolare, durante il documentario (link qui ) parlando delle consuetudini di Natale dice: “Quando era il tempo di Natale tutti quelli che suonavano la lira si riunivano insieme, ognuno con la propria lira, ed erano di diverse forme: si partiva dalla lira piccola cioè dalla liraca fino alla lira più grande, fino al lirone più grande” . Reginaldo parla anche di una lira cosiddetta ntronata di dimensioni più grandi rispetto alla liraca . Reginaldo non specifica se le diverse taglie di lira fossero accordate diversamente o se la distinzione riguarda solo un aspetto timbrico. Egli tuttavia riferisce che la lira che

  I "Quattro Siciliani" in una foto promozionale dell'epoca Nel libretto allegato al CD Calabria greca 2: la lira in Calabria  edito da Nota Records, viene riportato che il leggendario suonatore della locride Francesco Trimboli, detto Barilli (vedi qui un post relativo a una sua suonata) fosse considerato un virtuoso dello strumento perché capace di eseguire sulla lira i nuovi balli "moderni", ovvero polke, valzer e mazurke. Purtroppo non è rimasta alcuna traccia sonora di questo tentativo di "evoluzione" della lira sebbene nel repertorio della zampogna ci sia traccia di queste innovazioni: la coppia zampogna-ciaramella infatti a volte aggiunge al repertorio tradizionale alcune marcette come "Marina Marina" (vedi qui un esempio).  Tale testimonianza, che probabilmente potremmo riferire agli anni della giovinezza di Trimboli, sarebbe interpretabile come un tentativo di adattare lo strumento a nuovi tipi di repertorio che circolavano, anche i