Società della lira

' canti liturgici etiopi a Lalibela Questo post riprende alcuni contenuti dell'articolo di Zanna Partlas "Theoretical approaches to Heterophony" liberamente consultabile e scaricabile qui Curt Sachs, parlando di quelle categorie di musica che implicano l'esecuzione simultanea di più note o altezze, introduce l'idea di alterità simultanea per definirle. Tale caratteristica è fondamentale e prende in considerazione il fenomeno musicale dal punto di vista del risultato sonoro più che da quello degli esecutori. E' interessante notare come nella teoria musicale la differenziazione fondamentale che riguarda la tessitura riguardi proprio la presenza o l'assenza di questa alterità anche se possiamo presupporre che in molte culture tradizionali non esista alcuna nozione di unisono nè un preciso controllo delle deviazioni da questo: sarebbe probabilmente questa un'ipotetica situazione di partenza da cui si potrebbero sviluppare delle forme di eterofonia. Que

 Vittorio Ghielmi  è sicuramente tra i gambisti più importanti della sua generazione: autore di uno dei primi manuali di questo strumento ad uso dei conservatori, fondatore e direttore dell'ensemble il suonar parlante , docente presso il Mozarteum di Salisburgo e il Royal College of Music di Londra, ha contribuito in maniera molto incisiva alla diffusione e alla conoscenza della tecnica e del repertorio di uno strumento fino a quache decennio fa misconosciuto come la Viola da Gamba . Il suo approccio allo strumento affianca allo studio rigoroso delle fonti (un atteggiamento che proviene dalla sua formazione universitaria in filologia) la consapevolezza che strumenti come la viola da gamba, concepiti e sviluppatisi all'interno di un sistema culturale che potremmo definire tradizionale, portano con sé una visione del mondo di cui bisogna appropriarsi per poter carpire il senso profondo della musica che con questi strumenti veniva suonata. Proprio per questo motivo Vittorio ha fre

  l'abbazia di Sainte Geneviève du Mont come probabilmente appariva ai tempi di Marais Nel 1723 Marin Marais , uno dei compositori e gambisti più importanti del '700 francese pubblicò una composizione intitolata Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris. Si tratta di un Morceau de symphonie , ovvero di un brano concertante scritto per violino, viola da gamba e basso continuo. E' un brano molto eseguito e caratterizzato non già dal protagonismo del violino ma dal virtuosismo della viola da gamba che utilizza diverse tecniche che Marais aveva appreso dal suo maestro Monsieur de Sainte Colombe . L'intera composizione è basata su un basso ostinato che è assimilabile a quello della ciaccona o della passacaglia  formato da una serie di tre note contigue discendenti: nel caso della sonnerie si tratta delle note RE-FA-MI. Questa serie di note dovrebbe riprodurre il rintocco delle campane dell'antica abbazia parigina di Sainte-Geneviève che in effetti si sentono risuona

  Anna Maria Civico ha svolto fin dalla fine degli anni '70 una ricerca molto interessante sulla vocalità tradizionale e sul suo significato più profondo nel mondo agropastorale. Nella sua città di origine, Catanzaro , si era avvicinata ai gruppi di ricerca sulle musiche di tradizione orale attivi sul territorio come la cooperativa R.L.S. da cui nacquero i Re Niliu. Il suo percorso personale è  però partito da un lavoro teatrale ispirato anche agli insegnamenti di Jerzy Grotowsky  in cui ha cominciato a mettere in relazione la ricerca sul canto con la corporeità. Trasferitasi a Roma ha conosciuto il lavoro che faceva in quel periodo Giovanna Marini  teso a svincolare la voce dalle qualità belcantistiche che spesso le erano associate.  La sua ricerca tendeva quindi a recuperare la granulosità della voce che è una qualità imprescindibile della musica di tradizione orale italiana. Un altro asse della sua ricerca si è poi rivolto alla relazione tra paesaggio sonoro e fonosfera, cioè d

Ettore Castagna è stato fra i ricercatori  che nei primi anni '80 ha ritrovato e riscoperto  la lira come strumento musicale della tradizione orale calabrese. La ricerca fu un momento epico sotto il profilo etnografico perché portò a d identificare gli ultimi testimoni dello strumento nel mondo popolare pastorale e contadino. Nei decenni successivi Ettore comprende rapidamente che la presenza della lira in Calabria non è che il tassello di un mondo musicale  riconducibile a quello bizantino. Iniziano gli anni dei viaggi  nei Balcani e d in Turchia per identificare e documentare tracce di un mondo la cui tradizione musicale gravita tutto sulla cosiddetta "lira bizantina". Tra i vari scritti in merito di Castagna vi proponiamo questo articolo del 2016  che stabilisce  relazioni e suggestioni fra i vari strumenti di questo mondo musicale L'articolo è liberamente consultabile e scaricabile qui

 La Lira di Calabria è un cordofono ad arco appartenente al mondo degli strumenti musicali sommersi, dimenticati e poi riscoperti: questo percorso di rinascita è stato reinserito in un ambito culturale e sociale totalmente differente da quello in cui era stata presente fino al secolo scorso.    Plastino, nel suo libro Lira, uno strumento musicale tradizionale (link al libro qui ), riferisce di testimonianze raccolte secondo cui tra vari elementi: “... era il timbro della lira a caratterizzare tra loro paesi o sub-aree (...) Nonostante l’utilizzazione di legni diversi per la costruzione di una lira, ne veniva prescritto culturalmente uno solo -.E’ possibile affermare che, nella scelta del legno da adoperare nella costruzione di una lira, in entrambe le aree di diffusione e uso era necessario tenere conto di una richiesta sonora precisa, condivisa e implicitamente sollecitata dall’ampia fascia sociale dei fruitori del suono dello strumento. La richiesta poteva essere soddisfatta dal suon

  L'ensemble Jouhiorkesteri  è nato nei primi anni '2000 da un'intuizione di Pekko Kappi  uno dei musicisti finlandesi che più ha contribuito alla diffusione dello Jouhikko  al di fuori del contesto della musica folk.  Il tutto è scaturito tra il 2001 e il 2003 dall'idea di raccogliere in un album  dei brani suonati da diversi musicisti finlandesi con lo Jouhikko. Da quest'album e dai concerti che sono seguiti è nata dl'idea di una formazione stabile a base di Jouhikko. Accanto a Pekko ci sono oggi altri due storici musicisti finlandesi: Ilkka Heinonen , polistrumentista di talento, attivo in contesti musicali molto diversi tra loro e il liutaio e musicista Rauno Nieminen  che negli anni '70 ha ripreso la costruzione degli strumenti ed ha svolto un'importante ricerca  documentandone il repertorio e gli esemplari superstiti. Con loro abbiamo parlato di come si può riuscire a far suonare strumenti come questi in gruppo, delle caratteristiche timbriche dell

  Anna Maria Civico, di origine calabrese, precisamente di Catanzaro, si occupa di canto di tradizione orale. Il suo percorso di ricerca si sviluppa lungo diverse direttive: dalla ricerca sul timbro  della voce alla ricostruzione dei repertori attraverso la raccolta e l'utilizzo creativo di quelle che Annamaria definisce "cellule archeovocali".  Questo tipo di ricerca accomuna il lavoro di Annamaria con il nostro intento di ridare voce alla lira. Durante la diretta sarà possibile interagire con l'ospite. istruzioni per il collegamento:  1) vai sulla pagina  https://meet.jit.si/ 2) inserisci l'ID societadellalira per partecipare alla discussione oppure seguici sul canale youtube della Società Della Lira

 Durante la nostra intervista al musicista finlandese Lassi Logrén è emersa una questione molto interessante riguardante le musiche di tradizione orale ed il loro posto nella società contemporanea. Lassi, nel suo percorso di ricerca artistica (leggi qui  un breve articolo su questo approccio di ricerca) ha iniziato con l'occuparsi della documentazione relativa agli ultimi suonatori di Jouhikko di inizio '900, ed in particolare di Feodor Pratsu, musicista della Carelia finlandese. il musicista finlandese Feodor Pratsu Lassi Logrén che esegue un brano del repertorio di Pratsu Nell'affrontare questo repertorio, Lassi non si è limitato a interpretarne le musiche, ma ha cercato, in qualche modo, di mettersi nei panni del musicista tradizionale innanzitutto interrogandosi su cosa significasse imparare a suonare quel tipo di musica. Il concetto di studiare per raggiungere un'interpretazione accettabile di un brano e quindi presentarlo al pubblico è un fatto prettamente lega

  pubblicare un album utilizzando esclusivamente due lire è una sfida che richiedi delle doti musicali non comuni. La sfida è certamente vinta nel caso di questo disco , che unisce due dei musicisti più originali e allo stesso tempo più competenti del panorama odierno della lira. Derya Turkan , musicista turco, allievo di Ihsan Ozgen  e profondo conoscitore della musica classica ottomana ha dialogato con Sokratis Sinopoulos , ateniese e proveniente dalla scuola di Ross Daly  uno dei pionieri della world music. L'idea del disco è quella di un viaggio attraverso i luoghi significativi per la cultura della lira tra Grecia e Turchia. Partendo da Istambul, il luogo di nascita dei loro strumenti, il viaggio prosegue nell'isola di Lesbo (Mitilini) passando per Smirne e le Cicladi fino a giungere al luogo in cui l'album è stato registrato: la cittadina di Fernelmont in Belgio. Fin dalla prima traccia questo disco lascia trasparire la personalità di questi due musicisti, ognuno con

lira custodita al museo etnografico R. Corso di Palmi (RC)   Una composizione abbastanza conosciuta per viola da gamba sola di  Marin Marais  è intitolata les voix humaines : La scrittura accordale di Marais evoca le varie tessiture della voce umana attraverso il suono dello strumento ad arco. Il timbro nasale della viola si fonde con il respiro dell'interprete dando all'ascoltatore l'impressione di un canto sommesso. Non sapremo mai quale fosse realmente il suono della viola di Marin Marais e dei suoi contemporanei capaci, secondo Danoville (link qui al trattato l'art de toucher le dessus et le basse de violle) di produrre sonorità tali da esprimere diversi affetti con i loro archetti, tuttavia questa attenzione al timbro dello strumento come mezzo di espressione di una concezione sonora, e quindi estetica, induce a riflettere anche sulla voce di uno strumento come la lira. Lo strumento custodito al museo etnografico di Palmi è l'emblema di uno strumento che ha pe

  il seguente articolo è liberamente tratto da "Gadulkas in Bulgaria" ( The Galpin Society Journal  Vol. 16 (May, 1963), pp. 95-107) di Ivan Khachulev (consulta l'articolo originale  qui ). Si tratta di una prima parte dell'articolo originale bulgaro, riguardante alcuni aspetti storici e la costruzione tradizionale degli strumenti. costruzione dello strumento La gadulka ha generalmente forma di pera con un corto manico che si restringe verso il cavigliere, solitamente di forma circolare o a trifoglio. Gli strumenti del sud della Bulgaria sono generalmente più lunghi (50/55 cm) mentre nella regione della Dobrugia sono più piccole (40/45 cm). I legni utilizzati sono diversi: Acero, Robinia, Gelso, Albicocco,Pero, Noce, Ciliegio e Sambuco.  La scelta dei legni dipende sia dalla disponibilità del materiale che da preferenze dettate dalla tradizione locale. Il corpo è realizzato da un unico blocco di legno a cui viene incollata una tavola armonica generalmente in pino, che

  Nel 1508, l'editore Ottaviano Petrucci  pubblicò a Venezia un libro di intavolature per liuto del liutista lombardo Joan Ambrosio Dalza . Questa raccolta di composizioni (consulta  qui   la scansione del libro) contiene in larga parte delle danze, probabilmente di origine popolare, che vennero adattate da Dalza al suo strumento. Il liuto, strumento il cui uso polifonico si affermava proprio in quel periodo, aveva la possibilità di realizzare tutte le parti implicate nei brani. Le composizioni di questa raccolta possono essere infatti suddivise orientativamente in tre gruppi:  - tastar de corde e recercari: Si tratta di "preludi" alle danze e brani basati sul procedimento imitativo che sfruttano le possibilità polifoniche di uno strumento come il liuto. Probabilmente si tratta di composizioni che possono essere assimilate per funzione alle arie per lira che abbiamo visto in questo post , avendo il duplice scopo sia di "riscaldare" il musicista che preparare al

  Maria Pomianowska  è una musicista polacca che si è occupata della riscoperta e della ricostruzione di alcuni antichi strumenti della tradizione polacca, cercando di riscoprirli e farli risuonare nel mondo contemporaneo. Partendo da alcune fonti iconografiche nel caso della suka  e da alcuni reperti archeologici risalenti al XVI secolo nel caso del Plock Fidel , Maria ha ricostruito, oltre agli strumenti, anche una tecnica esecutiva ispirandosi a strumenti come il sarangi e le lire balcaniche, oltre che al suo passato di violoncellista. Della Suka infatti, non era rimasto nulla nella tradizione polacca, se non qualche memoria e un menzione dello strumento da parte del teorico tedesco Martin Agricola , che in un suo trattato di metà '500 menziona il cosiddetto Polnische Geige alludendo alla tecnica di tastatura con l'unghia comune alla famiglia delle lire. La tecnica strumentale sviluppata da Maria è stata formalizzata in un manuale dedicato a questo strumento. Dopo 27 anni d

  Le lire del mediterraneo Se prendiamo in considerazione la lira diffusa nel bacino del mediterraneo, caratterizzata dalla forma a pera, piroli a inserimento sagittale, assenza di tastiera, anima incastrata sotto il piedino del ponte, è difficile capire come e dove essa si sia originata e in seguito diffusa. L'opinione più accreditata vuole che questo strumento sia di origine greca e si sia in seguito diffuso nell'Europa orientale per il tramite dell'impero bizantino. La lira si trova infatti in tutto il mediterraneo orientale, ad eccezione della Calabria, che rappresenta il punto più occidentale della sua area di diffusione. area di diffusione della lira Le tipologie di lira che sono rimaste più affini allo strumento calabrese sono il kemene macedone, il  Cemane serbo , la ljierica croata e la lira trace .  Prenderemo quindi in analisi la musica che con essi viene eseguita cercando di capire analogie e differenze negli stili esecutivi, in modo da avere un'idea più pr

Nagme Yarkin, talentuosa musicista di Istambul, suona il Kemençe da quando aveva 11 anni e con questo strumento spazia dalla musica classica ottomana al jazz con un'estrema naturalezza. Durante l'intervista è emerso come questo strumento può essere interpretato in vari modi perché non è stato standardizzato, la ricerca del suono è infatti uno dei percorsi che Nagme ha intrapreso insieme al liutaio. Abbiamo anche parlato delle differenze nell'apprendimento di uno strumento musicale nella cultura turca ed in quella euroopea (Nagme infatti ha iniziato a studiare prima il piano forte ed in seguito si è dedicata al Kemençe. E' emersa inoltre la forte convinzione che Nagme ha della necessità di dare valore ad uno strumento come il suo, che rappresenta una delle eredità della cultura del suo paese. Come ci ha detto durante l'intervista "l'erba cresce sulle sue radici" per cui guardare al futuro significa per lei fondarsi saldamente sull'eredità del passat

 Dimitar Gougov è un musicista che proviene dal nord della Bulgaria, ma vive da molto tempo in Francia dove è attivo principalmente in due ensemble, i violon barbares , un trio composto da Dimitar alla Gadulka, Dandarvaanchig Enkhjargal al Morin Khuur  e Fabien Guyot alle percussioni e Boya , anche in questo caso un trio composto da Gadulka, piano e percussioni. Con Dimitar abbiamo discusso la sua formazione musicale, i suoi progetti musicali ed è emerso come nel periodo del comunismo la musica tradizionale, e di riflesso anche la Gadulka abbia conosciuto un grande sviluppo grazie alla politica di promozione della cultura popolare adottata dal regime.

  Tra le danze che si affermarono tra '500 e '600 come basi armoniche per l'improvvisazione la bergamasca italiana e il canario di origine spagnola rappresentano un ulteriore avvicinamento al comportamento melodico e armonico tipico della tonalità. La struttura armonica di queste danze si basa in entrambi i casi sulla progressione I-IV-V tipica del modo maggiore del linguaggio tonale. Mentre la bergamasca è basata su un tempo binario, il canario si sviluppa su un ritmo ternario.  Più in particolare, lo schema armonico della  bergamasca è stato utilizzato da diversi compositori come Uccellini , Salomone Rossi e Samuel Scheidt all'inizio del '600 in versioni strumentali che vanno in direzione della sonata in trio . Il canario invece, caratterizzato da brevi frasi melodiche ripetute (ascolta qui la versione di Michael Praetorius del 1612) non ha avuto molti sviluppi in ambito compositivo ma è rimasto in uso, probabilmente come basso ostinato su cui basare improvvisaz

  il trattado de glosas di Ortiz (1553) A partire dal '500, soprattutto nell'ambito della musica strumentale, si trova traccia di quelli che  Diego Ortiz , musicista spagnolo trapiantato a Napoli, definisce tenores italiani ovvero delle danze costruite attraverso brevi e ripetitive successioni di accordi su cui era possibile improvvisare delle variazioni e che probabilmente provenivano da un ambito popolare. Ortiz ne inserisce alcune nel suo trattato fornendo degli esempi di diminuzione sulla base armonica fornita dal corrispondente tenor.  tra gli esempi più interessanti ai fini del nostro discorso troviamo il passamezzo  nelle sue versioni antica e moderna: si tratta di due danze dalla struttura armonica relativamente semplice, che si basano sulla successione di quattro accordi (in maiuscolo accordi maggiori, in minuscolo accordi minori, per comodità in tonalità di sol): - Passamezzo antico : sol FA sol RE  - Passamezzo moderno:  SOL FA SOL RE  oppure  SOL DO SOL RE E' po